Joachim Lucchesi

Joachim Lucchesi

OPERN-POLITIK. DIE KONTROVERSE UM BRECHT/ DESSAUS
LUKULLUS-OPER 1951




Vermutlich 1951 schrieb Brecht eine Notiz nieder, die dem Umkreis der Kontroversen um die Lukullus-Oper 1951 entstammen könnte und den Grundkonflikt auf den Punkt brachte:

"Wenn man nun alte Musik als exemplarisch hinstellt, benutzt man Musik, die konfliktlos erscheint, weil die Konflikte, die sie gestaltet, heut in der Realität gelöst sind. Wie sollen wir mit diesen Exempeln vor den Ohren die Konflikte unserer Zeit, die ungelösten, gestalten?"¹

Kunst und Politik: Brecht hat als Resultat dieses Zusammendenkens immer wieder Provokationen erzeugt: so 1930 nach der Maßnahme-Premiere in Berlin und der Leipziger Uraufführung seiner Mahagonny-Oper im selben Jahr. Zuschauer und Medien des breiten Parteien- und Religionsspektrums der Weimarer Republik reagierten provoziert auf diese und andere Beispiele Brechtscher Theaterkunst. Staatliche Konsequenzen folgten bald: 1935, zwei Jahre nach seiner Flucht aus Deutschland, erfolgte Brechts Ausbürgerung durch die nationalsozialistischen Machthaber. 1947 schließlich wurde dem im kalifornischen Exil lebenden Dichter eine Ladung vor den "Ausschuß für unamerikanisches Verhalten" zugestellt, wo er insistierende Fragen nach seiner KPD-Mitgliedschaft wahrheitsgemäß verneinte, die sozialistischen und kommunistischen Projektionsziele seiner Werke taktisch aufs Antifaschistische beschränkte und sich valentinesk herausreden konnte. Beide Ereignisse, begründet in faschistischer Kulturpolitik und amerikanisch-antikommunistischer Hysterie, konnten dem Dichter nichts anhaben.
Wohl kaum aber konnte er ahnen, daß er achtzehn Monate nach Gründung der DDR den ersten großen kulturpolitischen Konflikt des Staates mit der Lukullus-Oper auslösen sollte, der sogar internationale Reaktionen nach sich zog.
Im Kontext von inzwischen veröffentlichten Dokumenten aus dem Berliner Brecht-Archiv sowie den DDR-Staatsarchiven scheint Brechts Optimismus, mit dem er die Lukullus-Kontroverse noch 1951 als "erfrischend und lehrreich"² charakterisiert hatte, eher verharmlosend. Brecht irrte sich in seiner Hoffnung, daß eine fortschrittliche sozialistische Gesellschaft auch fortgeschrittener Kunst auf der Höhe der Zeit bedürfe, in der Naivität, intellektueller Anspruch, Unterhaltsamkeit und affirmativer Nonkonformismus sich zu produktiver politischer Reibung und kritischer Nachdenklichkeit vereinigen.
Der 17. März 1951 war in Ostberlin ein politisches und theaterhistorisches Datum zugleich. An jenem Tag endete die 5. Tagung des Zentralkomitees der SED, auf der Hans Lauter, Sekretär für Kulturfragen, eine folgenreiche Rede hielt, die in einem engen Bezug zum selben Abend stand, an dem die Uraufführung der Lukullus-Oper stattfand.
Der in der Literatur als Lukullus-Debatte bekannte Konflikt ist deshalb genauerer Betrachtung wert, weil er der erste Modellfall für das Spannungsverhältnis zwischen Geist und Macht in der DDR wurde. Darüberhinaus ist die Oper mit ihrer langen Werkgeschichte zugleich auch eingebettet in den Kontext von Faschismus, Vertreibung, Exil, Kaltem Krieg und der Gründung zweier deutscher Staaten. Ebenso gelten die schon vor ihrer Uraufführung aufbrechenden kulturpolitischen Konflikte als Ausgangspunkt und Wegbereiter für künftige, folgenschwere Entwicklungen wie der Faustus-Debatte 1953, dem 11. Plenum 1965 mit den dort beschlossenen Restriktionen gegen die zeitgenössische DDR-Kunst oder der Ausweisung Wolf Biermanns 1976 aus der DDR.
Brechts Lukullus-Text, Ende 1939 zusammen mit seiner Mitarbeiterin und Geliebten Margarete Steffin im schwedischen Exil geschrieben, war zunächst als Hörspiel für den Stockholmer Rundfunk geplant. Die an zahlreichen Stellen von Brecht vorgesehene Musik - fast schon eine Funkoper - sollte der Komponist Hilding Rosenberg schreiben. Doch das geschilderte Verhör des römischen Feldherrn und Feinschmeckers Lukullus in der Unterwelt ist kaum ein Fabulieren über antike Stoffe. Denn die Nähe zum deutschen Feldherrn und Wagner-Liebhaber Adolf Hitler liegt 1939 auf der Hand: Brecht schlägt in einer kleinen Arbeitsnotiz für die Lukullus-Partie einen Tenorbuffo vor, der stimmlich an Julius Lieban erinnern soll³, einem vor 1933 bekannten Wagner-Sänger in Berlin. Der Führer als Heldentenor Richard Wagners. Noch verschiedentlich wird Brecht in sein Gesamtwerk diese beziehungsreiche Metapher einflechten, musikalische wie politische Verführungsgefahr damit aufzeigend. Doch fürchtet er zugleich, daß mit dem Hörspiel die Grenze dessen erreicht sei, was 1939 in Schweden politisch noch gesagt werden konnte. Er irrte sich, sie war bereits überschritten, der Rundfunk zog seinen Auftrag zurück. Die schwedische Neutralität forderte Rücksichtnahme auf deutsche Empfindlichkeiten.
Nachdem Brecht 1948 nach Berlin zurückgekehrt war, ließen dortige Ereignisse den Stoff aufs Neue aktuell werden. Vom Nordwestdeutschen Rundfunk Hamburg wurde Interesse an einer Funkoper bekundet. Paul Dessau, inzwischen ebenfalls in Berlin eingetroffen, hatte bei diesem Projekt die Idee, von einer kleinen, radiophonisch abgestimmten Orchesterbesetzung auszugehen. Doch auch dieses Rundfunkprojekt scheiterte und es lag nahe, die begonnene Komposition für die Opernbühne umzuformen.
Eine erste Fassung der Musik wurde im Dezember 1949 hergestellt und auf Empfehlung Caspar Nehers zur Aufführung an der Deutschen Staatsoper Berlin eingereicht. Zwei Monate später legt der Intendant der Deutschen Staatsoper, Ernst Legal, das Textbuch dem Ministerium für Volksbildung zur Begutachtung vor. Man ist dort zu keiner schnellen Antwort bereit. Anfang März mahnt Legal die Entscheidung dieser ihm übergeordneten Behörde noch einmal energisch an, wohl ahnend, daß nicht nur dieser Oper, sondern dem gesamten zeitgenössischen Opernschaffen eine Evaluierung nach formalistischen Kriterien drohe:

"Wenn nicht in kürzester Zeit dazu Stellung genommen werden kann, geht uns das moderne, gegen Krieg und Kriegsgefahr gerichtete Werk verloren. Wenn auch meine persönliche Stellung dazu lediglich die eines Kunstpolitikers ist, so finde ich doch, daß in dieser Beziehung Bedenklichkeiten gesehen werden, wo gar keine sind, oder daß entweder die politische Auswirkung einer Aufführung überschätzt und das selbständige Denken des Publikums und sein Recht auf Orientierung unterschätzt wird"⁴.

Im April 1950 kommt von der Hauptabteilung Kunst und Literatur des Volksbildungsministeriums die entscheidende Antwort: die Lukullus-Oper dürfe in den Spielplan aufgenommen werden. Obwohl die offizielle Genehmigung nunmehr vorlag, begann die Inszenierungsarbeit nicht sofort. Zum einen mußte ein geeigneter Dirigent gefunden werden. Ernst Legal verpflichtete den auf neue Musik spezialisierten und in der Schweiz lebenden Hermann Scherchen. Zum anderen arbeitete Dessau noch während des restlichen Jahres 1950 intensiv an der Partitur.
Doch die sich inzwischen abzeichnende politische Entwicklung war für das verzögerte Opernprojekt alles andere als günstig. Anfang 1948 begann in Moskau eine intensive Kampagne gegen den Formalismus in der Musik, in deren Verlauf auch Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch, Aram Chatschaturian und Wano Muradeh als volksfremd und westlich dekadent kritisiert und verboten wurden.
Es zeigte sich jedoch bald, daß das Etikett "Formalismus" alles andere als ein klar definierter Begriff war. Er schien vielmehr wegen seiner Unschärfe und der daraus resultierenden beliebigen Anwendung geeignet, für alle möglichen Gründe der Kritik herzuhalten: Diese entwickelten sich bei den Kritikern aus Unsicherheit und Unvertrautheit gegenüber zeitgenössischen Kunsttendenzen, aus Überzeugung von der Unbrauchbarkeit der kapitalistischen Moderne, aus Furcht vor kosmopolitischer, insbesondere amerikanischer "Überfremdung" der sozialistischen Nationalkultur, aber auch aus persönlichen Aversionen, Rivalitäten und kollegialem Neid.
Die nach dem Politbüro-Mitglied und Generaloberst Andrej Shdanow benannte Kunstdoktrin, die sogenannte "Shdanow-Debatte" griff Ende der vierziger Jahre auch auf andere Länder des Warschauer Paktes sowie auf die entstehende DDR über. Während sich in der Presse schon frühzeitig die Anzeichen für eine kulturpolitische Neuorientierung nach sowjetischem Vorbild mehrten, sollte diese erst mit der 5. Tagung des Zentralkomitees der SED im März 1951 staatlich legitimiert werden.
Es war abzusehen, daß die Partei- und Regierungsstellen in dem sich verschärfenden Klima ihre bereits erteilte Aufführungsgenehmigung der immer noch unaufgeführten Oper neu überdenken mußten. Käthe Rülicke notiert am 12. März 1951 nach einem Gespräch mit Brecht:

"B. für die Notwendigkeit einer Übergangsdiktatur, die zwar viele Härten und Ungerechtigkeiten mit sich bringt, aber in der es um Sein oder Nichtsein geht. Ästhetische Probleme sind da zweitrangig.(...) Künste müssen in unserer Zeit zurückstehen. Formalis. -Diskussion helfe nicht nur nichts, sondern grober politischer Fehler, da sie die Spaltung vertiefe.
Brechts einzige Sorge: Was kann man retten. Formalismusdebatten Zeichen für Tiefstand der Kunst. Über die Form diskutierte noch keine gesunde Epoche, es sei wichtiger, über den Inhalt zu sprechen. Stalins Aufsatz über Sprachwissenschaft gut, aber nicht wichtig, ob dieses oder jenes zuträfe, sondern wichtig konkrete historische Forschung: was verändert sich bei gesellschaftlichen Umwälzungen, z.B. bei Oktoberrevolution.
Unserer Zeit fehle bis jetzt 'große Kunst' - außer Brecht, der aber 'Bürger' sei, 'in Opposition'" ⁵.

Zeitgleich mit dieser Gesprächsnotiz fällt im Sekretariat des Zentralkomitees der SED die Entscheidung gegen die Oper, anwesend sind unter den Beschließenden Walter Ulbricht, Franz Dahlem, Willi Stoph und Hans Lauter. Vor der Absetzung der Oper plant man jedoch, am 13. März eine Probendiskussion durchzuführen, auf der staatstreue Genossen und Künstler eine das Verbot rechtfertigende Kritik üben sollten.
Zwei Gesprächsstenogramme verzeichnen die auf Konfrontation abzielende Zusammensetzung der geladenen Diskutanten. Neben Brecht, Dessau, Helene Weigel, Ernst Legal und Hermann Scherchen waren unter rund einhundert Teilnehmern anwesend: der die Debatte leitende (und Brechts Werk gegenüber mit Unverständnis und Ablehnung behaftete) Schriftsteller Fritz Erpenbeck, der gegenüber Brecht und Dessau gleichermaßen kritisch eingestellte Komponist Ernst Hermann Meyer, der aus der Schweiz übergesiedelte Musikologe und Scherchen-Schüler Harry Goldschmidt, der Musikkritiker Karl Laux, der Theaterkritiker Herbert Ihering, der Musikologe Nathan Notowicz, der Volksbildungsminister Paul Wandel sowie Vertreter verschiedener staatlicher und künstlerischer Verbände.
Ernst Hermann Meyer, der die Diskussion mit einem Stalin-Zitat eröffnete, monierte die Häufung dissonanter Septimen- und Sekundbildungen sowie die geschärften Bläserakkorde in Dessaus Komposition. Statt harmonisch entfalteter großer Melodiebögen dominiere nur Rhythmus, erzeugt durch ein übergewichtiges Schlagwerkinstrumentarium. Auch der Musikwissenschaftler Nathan Notowicz sieht eine durch die klassizistische sowjetische Ästhetik zur Norm erhobene Ausgewogenheit zwischen Melodik, Harmonik und Rhythmik verletzt:

"Ich glaube, daß Paul Dessau mit den musikalischen Mitteln der Destruktion arbeitet, die sich so ausdrücken, daß die Elemente der Melodie und Harmonie auf Kosten des Rhythmus' verkümmern. (...) Destruktion (...) gehört zum untergehenden Imperialismus, aber nicht dazu, das Positive, das zu uns gehört, auszudrücken" ⁶.

Der schon nach 1933 publizistisch tätige und mit kulturpolitischen Schlagworten des Dritten Reiches vertraute Kritiker Karl Laux geht sogar so weit, von einer "Unmusik" zu sprechen, da sie auf weiten Strecken lediglich "geräuschhaft" sei und den Text zudecke. Das Rhythmisieren zwinge den Sänger zu falschen Betonungen. Dessaus eingeschlagener Weg führe in die Irre, vergleichbar Carl Orffs Oper Antigonae ⁷ von 1949, einem damals beliebten Musterbeispiel der Formalismuskritik.
Vehement verteidigt der mit Dessau befreundete Hermann Scherchen die Oper und war nur durch Überredungskünste Legals davon abzuhalten, das Dirigat demonstrativ niederzulegen. Er verweist auf die große Dichtung Brechts, aus deren Geist die Musik entstanden sei. Man mache in dieser Diskussion einen "wahnsinnigen Unsinn" und solle nicht so tun, als ob große Kunstwerke "so gegessen werden können wie Suppe". Und er fordert: "Lassen Sie uns das Werk richtig spielen - und vermöbeln Sie uns hinterher wie Sie wollen"⁸. Auch der Musikologe Harry Goldschmidt kritisiert die sich ausschließlich auf Paul Dessau beziehende Diskussion, da die zwischen Text und Musik bestehende enge Beziehung hier außer acht gelassen würde. Denn die Musik mache den Kopf frei im Sinne Brechts. Goldschmidt schlägt konstruktiv vor, erst Brechts Text zu untersuchen, um dann Dessaus Musik genauer und gerechter beurteilen zu können⁹.
Und Paul Dessau selber? Er sei, wie er später in einem Gespräch gestand, damals "furchtbar enttäuscht" gewesen. Während der Probendiskussion entgegnete er - wie übrigens auch Brecht - nur wenig. Die Enttäuschung ließ ihn in seiner Antwort schwanken zwischen entschiedenem Bedürfnis zur Richtigstellung, bitterer Ironie und schützender Förmlichkeit:

"Ich danke für den mir erwiesenen Freundschaftsbeweis, er ist neu und kräftig. Ich will nicht über meine Arbeit sprechen. Sie kennen sie besser, ich kann mir das nicht leisten. Ich will über etwas anderes sprechen: Ich komme mir vor wie der Held in der Oper Brecht/Dessau. Ich bin angeklagt der Isolation. (...) Es ist nicht so, daß ich die Werktätigen hasse, aber ich hasse aus tiefstem Herzen den schlechten Geschmack der Massen. (...) ich bin isoliert von einer kleinen Schicht der Bevölkerung (...). Ich fühle mich zu Hause in der Deutschen Demokratischen Republik wie in keinem Land der Welt"¹⁰.

Neben dem ebenso stur wie listig handelnden Ernst Legal setzt sich auch Arnold Zweig für die Oper ein und versucht, ein unmittelbar drohendes Aufführungsverbot abzuwenden. Mit einem Teilerfolg gelingt dies. Als am selben Abend des 13. März eine weitere Besprechung in kleinem Kreise stattfindet, kann der defensiv agierende Brecht dank der Hilfe seiner mutigeren Fürsprecher als Kompromiß eine einzige, allerdings geschlossene Opernaufführung erwirken. Ernst Legal läßt sie ignorant als "Uraufführung" plakatieren.
Am Vormittag des 17. März, nur wenige Stunden vor der Aufführung, richtet Hans Lauter auf der 5. Tagung des Zentralkomitees der SED scharfe Attacken gegen die Oper, die allerdings in der im Neuen Deutschland und als Broschüre veröffentlichten Rede keinen Eingang fanden. Nach diesem kulturpolitischen Grundsatzreferat Lauters, in der die jüngste Kunstentwicklung der DDR nach Normativen des Formalismus und Realismus bewertet wird, ergreift Arnold Zweig als erster Diskussionsredner das Wort. Es nimmt nicht wunder, daß der größte Teil seiner Wortmeldung bei der Veröffentlichung der Zensur zum Opfer fiel, wie auch diese an Eindeutigkeit nicht mangelnden Sätze:

"Wenn Sie also ein Werk von Bert Brecht mit der unerbittlichen Dichtergröße, mit dem Gericht über den Feldherrn Lukullus, (...)wenn Sie ein solches Werk heute auf der Bühne dargeboten bekommen, so haben Sie meiner Meinung nach nicht das Recht, das Publikum dieser Stadt Berlin davon abzusperren" ¹¹.

Was dann folgte, war ein fauler Kompromiß, der es scheinbar ermöglichte, daß alle Beteiligten ihr Gesicht wahren konnten. Der Kompromiß war, daß die Regierung der offiziellen Aufführung im Herbst unter der Voraussetzung zustimmte, daß Brecht und Dessau am Werk änderten. Als die Änderungen vorlagen, hielt sich das staatliche Interesse daran in Grenzen, es ging vor allem um das Prinzip, um die Machtfrage. Dies führte dazu, daß die Lukullus-Kontroverse wie auch die nachfolgenden kultur- und staatspolitischen Krisensituationen in öffentlichem Diskurs nicht konfliktbereinigt, sondern unerledigt unter den sprichwörtlichen Teppich gekehrt wurden. Diese sich 1951 schon abzeichnende Konflikt- und Dialogunfähigkeit auf beiden Seiten führte dann schließlich im Verbund mit vielen anderen Faktoren 1989 zum Zusammenbruch des DDR-Staates.

Deutlich wird aus den inzwischen zugänglichen Dokumenten, daß der Streit um die Lukullus-Oper in einem viel breiteren politischen Kontext eingebettet ist, als es die lange bekannten und eher beschönigenden öffentlichen Äußerungen Brechts und Dessaus vermuten ließen. Schließlich treten aus dem Hintergrund der Lukullus-Debatte nun schärfer auch jene Personen hervor, die mit bemerkenswertem Geschick, Sturheit und gehöriger Zivilcourage für die nicht gerade mutigen Brecht und Dessau stritten. Hier ist vor allem Ernst Legal zu nennen, der ein Jahr später erschöpft und zermürbt von seinen Ämtern zurücktrat.
Doch wie konnte es sein, daß sich die Regierung, die Partei, zahlreiche Massenorganisationen, namhafte Künstler und Akademiemitglieder ausschließlich mit einer der Regierung "Ohrenschmerzen" bereitenden Musik befassen konnte? Wozu der Aufwand? Merkwürdig ist, daß sich im Entwurf der Rede Hans Lauters nur elf Tage vor der Tagung kein einziger Hinweis auf die Lukullus-Oper finden läßt. Stattdessen wird Brechts Inszenierung der Mutter vom Januar 1951 untypischer Charaktere und Szenen bezichtigt sowie die Staatsoperm-Inszenierung der Glinka-Oper Ruslan und Ludmilla als formalistisch gerügt. Doch im öffentlichen Vortrag Lauters am 17. März fehlt plötzlich jegliche Kritik an Brecht, wenngleich Lauters generelle Polemik gegen Proletkult-Tendenzen auch auf ihn gemünzt sein dürfte.
Stattdessen wird nun erstmals Dessaus Lukullus-Musik scharf gerügt. Zu fragen wäre, warum Brecht gegen Dessau ausgetauscht wurde, warum der pazifistischer und sozialdemokratischer Positionen bezichtigte Librettotext kurzfristig aus dem Schußfeld der Formalismus-Kritik gezogen wurde. Durch wessen Veranlassung? War dies ein taktischer Versuch, den international renommierten Schriftsteller und Repräsentanten der DDR aus Reputationsgründen zu schonen und stattdessen den damals weniger prominenten Paul Dessau zu opfern? Unüblich war die staatliche Kulturkritik am mehrdeutig Musikalischen allemal: hielt sie sich doch bevorzugt an die scheinbar leichter bewertbaren, "handfesteren" Künste: an Literatur, Filme, Bilder, Plastiken, Theater und Architektur.
Aber auch eine zweite Variante dieser Hypothese wäre denkbar: sollten die Vorbereitungen eines eigentlich Brecht geltenden Angriffs verhindert werden mittels einer nun gegen Paul Dessau entfachten Polemik? Hielt jemand in führender Position eine schützende Hand über Brecht? Der Hypothese Gerhard Müllers, der in der Lukullus- und Faustus-Kontroverse Anzeichen für einen beginnenden Slansky-Prozeß auf dem Boden der DDR sieht¹², kann ich jedoch nicht folgen, da die Vielzahl der mehr oder minder geheimen Regierungsdokumente im Kontext der Lukullus-Oper einen solchen Schluß nicht zulassen.
Erwähnt sei am Rande, daß Hans Lauter in der Kampagne gegen Eislers Faustus-Libretto nicht mehr unter den Wortführern der Kritik zu finden war. Im Mai 1953 wurde er aller Funktionen enthoben wegen angeblicher Kollaboration mit der Gestapo. Seine Rehabilitation erfolgte 1956.

Am 12. Oktober 1951 wird die zweite Fassung unter dem Titel Die Verurteilung des Lukullus an der Deutschen Staatsoper Berlin öffentlich uraufgeführt. Drei Monate später fand die westdeutsche Erstaufführung der auch aus politischen Gründen bevorzugten ersten Fassung in Frankfurt am Main statt. Die Textänderungen Brechts, die auf eine klarere moralische Unterscheidbarkeit von Angriffs - und Verteidigungskriegen abzielten, waren vom Umfang her eher marginal, die Eingriffe Dessaus in die Musik, die allerdings am Charakter der kritisierten Musik nichts änderten, führten zu einer weiteren Werkfassung.
In diesem Zusammenhang sind die Presserezensionen beider deutscher Staaten aufschlußreich. Während die westdeutsche Presse im März 1951 wegen des Spielverbots der Oper sowie des beredten Schweigens der DDR-Medien reichlich Argumentationshilfe bekommen und die künstlerisch-politische Bevormundung Dessaus und Brechts thematisiert hatte, wandelte sich schon bald der Tenor nach Ankündigung der zweiten Premiere im Oktober 1951. Hatten die Feuilletonisten noch Wochen zuvor mit dem Gerücht einer reuevollen Rückkehr des verlorenen Sohnes Brecht in den Westen gespielt, so gerieten nunmehr dessen Textänderungen, die leichter zu fassen waren als die wesentlich gravierenderen in der Musik, in die Nähe willfähriger Staatskunst. Obendrein zeigte sich in den Rezensionen zur Frankfurter Premiere, daß die Einwände der Kritiker erstaunlich ähnlich denen ihrer Berufskollegen in der DDR waren.
Sehr unterschiedlich jedoch wurde in beiden deutschen Staaten die Aktualität des Werkes interpretiert. So wurde sie in der DDR in eine mahnende Verbindung mit (westlicher) Remilitarisierung, Koreakrieg und den Nürnberger Prozessen gebracht. Dagegen griff unter konservativen westlichen Kritikern neben politischer Polemik auch jene Sichtweise um sich, welche die Oper als "reines, untendenziöses Kunstwerk"13 ins Apolitische hinweglobten. Ein knappes Jahr nach der Warnung Hans Lauters, daß Dessaus Musik "objektiv denjenigen" nütze, welche "die kriegslüsternen Feinde der Menschheit (sind)"14, wurde im anderen Teil Deutschlands zur "reinen, interesselosen Betrachtung des Kunstwerks"15 aufgefordert. Unter diesen polarisierten Vorzeichen mußte die Oper noch lange nach 1951 ein Fremdkörper in der gemeinsamen und zerrissenen Kulturlandschaft beider Staaten sein. Schwierigkeiten mit der Avantgarde waren damals ein durchaus einigendes Band deutsch-deutscher Geschichte. Brechts Mitarbeiterin Käthe Rülicke schrieb am 15. März 1951 empört und hoffnungsvoll zugleich in ihr Tagebuch:

"Scheußlich, daß man das Stück absetzen will - in zehn Jahren wird es eines der berühmtesten sein" 16.

Die über vierzigjährige internationale Rezeptionsgeschichte der Oper hat bewiesen, daß sie so unrecht wohl nicht hatte.